Chi è Mehmet Caymaz?

Sono nato nel 1963 nel paese di Hacıabdullah, nel centro di Niğde. Ho scoperto la mia abilità manuale e la mia sensibilità artistica costruendo gli attrezzi agricoli che i maestri ci assegnavano come compito durante le elementari. A 13 anni sono arrivato ad Ankara e volevo imparare la riparazione di apparecchi elettronici, motori d'auto e carrozzeria. Pur desiderando quei mestieri, mi sono orientato alla falegnameria. Ma non mi presero come apprendista perché il lavoro era troppo pesante. Quando portai una scarpa a riparare e i calzolai dissero "Questa scarpa non si aggiusta", risposi "Non esiste una cosa simile" ed entrai come apprendista dal maestro calzolaio; venti giorni dopo riparai quella scarpa.

Dopo tre anni di lavoro ad Ankara sono venuto a Istanbul e ho continuato a lavorare nel settore calzaturiero. Quando a 16 anni sentii per la prima volta un commerciante di pellami suonare l'oud davanti alla bottega in cui lavoravo, rimasi profondamente colpito dal suono dell'oud. Ogni volta che suonava, mi sedevo ad ascoltare. Grazie a quel commerciante conobbi e frequentai calzolai che si occupavano di musica, mi iscrissi all'Associazione di Musica d'Arte Turca diretta da Erol Küçükyalçın, uno degli artisti della Radio di Istanbul, e comprai il mio primo oud. Continuai fino ai vent'anni.

Dopo 18 mesi di servizio militare continuai a lavorare per un po' con il maestro. A ventidue anni mi interessai alla musica sufi. Nella musica sufi la profondità dei testi mi colpì moltissimo. Più tardi, quando incontrai Bâtini Bir Pir, un maestro di sufismo, la mia visione della vita cominciò a prendere di nuovo forma.

Lasciai l'attività calzaturiera e per 2 anni lavorai come venditore ambulante in diversi quartieri di Istanbul. A ventiquattro anni aprii una bottega di riparazione di scarpe su misura. Nel frattempo, man mano che guadagnavo, realizzai molte delle cose che volevo produrre per hobby. Ho realizzato porte e finestre in ferro, pavimenti in parquet, tavoli in legno, riparazione di televisori, riparazione e costruzione di mangianastri e apparecchi radio, una fresatrice multiuso e una macchina per stampi allargastivali usata nel settore calzaturiero. Ho lavorato con le tinture per pellami da abbigliamento e con lavorazioni a olio e prodotti chimici miscelati ad acqua, e per molti anni ho tinto pellami elastici da abbigliamento.

Un cliente a cui riparavo le scarpe mi disse che aveva aperto un negozio di strumenti musicali e mi invitò all'inaugurazione. Andai all'invito. In seguito ci andai di continuo, e questo diede nuova vita alla mia vecchia passione per la musica. Cominciai a studiare le caratteristiche dell'oud e del baglama, che mi interessavano. Costruii il mio primo baglama nella mia bottega di calzolaio. Quando vide lo strumento che avevo costruito, il negoziante mi disse: "Tu questo lavoro lo sai fare, lascia che ti dia i materiali e comincia a costruire oud". Comprai i macchinari e i legni usati nella liuteria.

Così è cominciato il mio cammino nella costruzione di strumenti. Per cinque anni continuai a costruire scarpe e baglama saz. Gli strumenti che costruivo erano apprezzati dai musicisti. Cinque anni dopo capii che due mestieri non potevano procedere insieme. Smisi di fare scarpe e baglama saz e, trasferendomi in laboratorio, iniziai a costruire oud. Dopo che i noti maestri liutai di Istanbul mi chiesero un guscio di oud, cominciai a produrre gusci per i maestri costruttori di oud. Avvicinandomi a loro ebbi l'occasione di osservare le diverse tecniche di produzione di molti maestri nella costruzione dell'oud.

Ho dato importanza agli studi di ricerca e sviluppo sul suono, sulle leggi della fisica e sul rapporto di causa ed effetto. Osservando quali problemi si presentavano durante l'uso prolungato degli oud di maestri diversi, ho impiegato tecniche differenti per evitare che quei problemi si verificassero negli oud che costruisco. Nel frattempo mi sono dedicato interamente al mestiere del liutaio, costruendo macchine e attrezzature per questo settore. Ho scelto come mio marchio "JAYMAZ OUD" e ho venduto all'estero il 95% degli oud che ho costruito. Ho sempre adottato il principio di migliorarmi in questo campo. Ho puntato a innovare svolgendo il mio lavoro nel modo migliore possibile. Ho sentito la necessità di condividere parte dell'esperienza maturata in 41 anni di mestiere con chi si avvicina per la prima volta all'oud e alla musica.

2) I PROGETTI DEL LIUTAIO MEHMET CAYMAZ

1. Ho prodotto oud classici secondo le aspettative dei musicisti, ma ho realizzato anche oud di nuova concezione per offrire ai musicisti un'alternativa.Oltre all'oud classico, ho costruito 3 modelli di oud con profondità e volumi diversi senza modificare la forma classica.

2. Ho realizzato 3 diversi modelli di oud acustico-elettrico
3. Ho prodotto una copiatrice manuale a 4 assi
4. Ho progettato gli utensili usati nella costruzione dell'oud
5. Il plettro è molto importante nell'esecuzione dell'oud. Ho progettato 5 modelli di plettro per garantire un volume elevato e comodità di esecuzione. Poiché le punte dei 5 modelli hanno spessori diversi, si è tenuto conto delle preferenze degli artisti che usano stili di plettro differenti. Il progetto del plettro, ora in fase di produzione, è nato dalla sperimentazione delle materie prime capaci di dare il suono migliore.
6. Ho aperto la strada alla produzione di corde per oud che offrono prestazioni elevate, resistenza e un carattere sonoro adatto all'oud.
7. Ho realizzato una scultura in legno a forma di oud per uno scultore surrealista libanese. Le sculture, alte 2 metri, contengono diverse parti dell'oud.
8. Sono stato il primo in Turchia ad applicare una carta d'identità per ogni oud. Questa scheda riporta la data di produzione, il legno con cui è stato costruito e una guida alla protezione dell'oud. Tre anni dopo anche altri costruttori di oud hanno iniziato a usare questa pratica.
9. Le corde "AURORA" sono prodotte in Turchia: ho curato io il lavoro di ricerca e sviluppo e il progetto. I tre modelli di corde più usati sono offerti agli artisti.

La corda deve avere il carattere sonoro adeguato. La sua tensione e la sua oscillazione devono corrispondere al suono, dagli acuti ai bassi. Le mute che ho progettato sono Turco D.C # Arabo C.D, C.C Arabo F.F.

Oltre ai miei progetti, ho trasmesso conoscenze professionali ad altri maestri. Ho progettato un modello di oud acustico-elettrico per Ramazan Calay e İbrahim Ada, che producevano oud a Istanbul, e per molti anni ho prodotto anche forme e gusci.

3) ESPERIENZE TECNICHE, CONCRETE E ASTRATTE NELLA COSTRUZIONE DELL'OUD

Ogni strumento ha uno sviluppo storico. Nel tempo, l'evoluzione dell'umanità ha influenzato anche gli stili musicali e la concezione dell'arte. Gli sviluppi nel campo della musica e della tecnologia ci mostrano che i cambiamenti negli strumenti musicali continueranno sempre. L'oud è uno degli strumenti che hanno subito pochi cambiamenti fino ad assumere la forma attuale. Penso che nella costruzione dell'oud sia necessario preservare il classico e creare il suono dell'oud del futuro.

In base alle differenze culturali delle società che hanno vissuto in Mesopotamia e in Anatolia, dove si sono unite culture e sapienze antiche, si sono create differenze nel carattere sonoro degli oud. Per me il carattere vocale dell'oud somiglia a quello di un vecchio saggio. Le ragioni per cui il suono e la qualità degli strumenti costruiti da ciascun maestro sono diversi sono legate all'abilità manuale tecnica e artistica del maestro, alla sua visione della vita e alla sua energia corporea negativa o positiva. Ogni maestro ha un sapere tutto suo. Esso varia secondo la sua abilità manuale e il suo livello di coscienza. E si riflette in ogni aspetto dello strumento che produce.

L'essere umano è insieme concreto e astratto, manifesto e intangibile. Con la sua energia è intrecciato all'universo. È come la prova che ogni oggetto venuto all'esistenza sulla terra con l'esistenza dell'essere umano dipende dalle dimensioni dell'immaginazione dell'essere umano. Perciò non possiamo guardare alle produzioni umane solo da una prospettiva materialista. Oltre alle frequenze, alla luce e alle energie che il nostro corpo percepisce, esistono molte energie non ancora scoperte o dimostrate. Per esempio, se bruciamo il legno, esso produce calore e luce. Quando il calore e la luce che produce si esauriscono, torna alla sua esistenza originaria. Passa a una dimensione che non possiamo vedere con i nostri occhi. In breve, nulla scompare: tutto subisce cambiamento e trasformazione.

4) COSTRUZIONE DELLA FORMA DELL'OUD

La forma può essere realizzata in MDF, in compensato o in altri materiali lignei. Nella costruzione della forma, dopo aver scelto lunghezza e larghezza, la si taglia a semicerchio. Le misure di profondità si eseguono in forme diverse, a eccezione del semicerchio. Dopo l'assemblaggio la si rifinisce con cura in lunghezza e larghezza. Sulla forma si costruisce un guscio di oud, che viene completato come oud. Si verificano la simmetria del guscio, l'acustica del suono dell'oud e il volume del suono. Se la forma realizzata soddisfa le aspettative, si continua a costruire oud su quella forma. Se l'aspettativa non è soddisfatta, si correggono di nuovo i punti indesiderati della forma e si completa un altro oud di prova. Nel correggere nuovamente la forma servono molti anni di esperienza nella costruzione di forme e nell'analisi del suono dell'oud.

È molto importante determinare il centro di ritorno del suono che colpisce il guscio nella forma realizzata. Il suono non deve essere né troppo lungo né troppo corto. La corretta determinazione dell'acustica e l'aggiunta di profondità al suono sono tra i punti chiave. In funzione della zona centrale, l'angolo di inclinazione della parte anteriore e posteriore della forma determina il volume del suono.

5) SCELTA E TAGLIO DEL LEGNO

I legni autoctoni e tropicali usati nello strumento hanno durezze, colori e venature diversi. Ogni legno contiene resine diverse e vari componenti chimici. Il carattere sonoro degli strumenti cambia a seconda del tipo di legno. I caratteri sonori non sono superiori l'uno all'altro: sono una scelta dei musicisti. La conoscenza che i costruttori di strumenti hanno del legno, durezza e conducibilità del suono, si basa sulla loro esperienza.

Nella costruzione dell'oud si preferisce il fusto principale dell'albero. Le radici si usano a scopo estetico in diverse parti dello strumento. La parte dell'albero che non è preferita nello strumento e che non va assolutamente usata cerca di resistere alle dure condizioni della natura indurendosi dal basso, come struttura cellulare, per sostenere tonnellate di peso del fusto principale, e ammorbidendosi verso l'alto ed espandendosi tutt'intorno. La tendenza cellulare dei rami dell'albero non è indicata per la liuteria. Dopo l'abbattimento dell'albero le sue cellule devono essere morte e la sua linfa deve essersi asciugata completamente. Il tempo di essiccazione di ogni legno varia secondo la specie, l'ambiente in cui è cresciuto e la struttura delle fibre. Alcuni legni possono richiedere molto tempo per asciugarsi del tutto. Prima che i legni tropicali arrivino al consumatore passa un certo periodo: vengono essiccati in forno e attraversano il processo di essiccazione naturale.

Nel taglio del legno per l'oud, il taglio a fibra stretta o a fibra larga cambia in base alla venatura del legno. Mentre per alcuni legni il taglio a fibra stretta è ideale, per altri è ideale il taglio a fibra larga per via della loro venatura bella e complessa. I legni tagliati con uno spessore di due o tre millimetri vanno tenuti a riposo almeno uno o due mesi prima dell'uso. Se possibile, si possono tenere uno o due anni.

I tassi di durezza dei legni variano in base alla struttura chimica del silicio e al legame cellulare presenti al loro interno, a seconda della loro struttura cellulare molecolare. Vi sono differenze nella struttura chimica del legno secondo la densità e i tipi di silicio nel terreno in cui l'albero cresce. Il modo per capire la percentuale di silicio si ricava dalla brillantezza e dalla trasparenza della trama del legno dopo una buona levigatura e dal tempo che occorre perché la lama si smussi tagliando con una sega a nastro non al carburo.

6) COSTRUZIONE DEL GUSCIO

La costruzione del guscio è l'elemento più importante dell'aspetto dell'oud. Determina l'aspetto complessivo dello strumento, il volume del suono e i decibel. Dopo aver scelto il legno con cui realizzarlo, lo si taglia a 3, 2,5 e 2 mm di spessore in base al grado di durezza. Lo si lascia riposare per un certo periodo a seconda del tipo di legno tagliato. Quando il movimento del legno cessa, prima di iniziare il guscio, lo si sagoma piegandolo nella forma riscaldata. Si piega a 80 - 100 gradi, a una temperatura che non danneggi i tessuti del legno. I legni possono rompersi quando subiscono un degrado del tessuto o quando durante la costruzione del guscio viene applicato un secondo trattamento termico. Il tempo di piegatura a caldo dipende dal tipo di legno.

Dopo essere stato riscaldato per adattarsi alla forma e aver assunto la sagoma definitiva, si comincia a lavorare sulla forma. Quando il guscio è finito, lo si lascia riposare a lungo. Le cellule del legno vengono lasciate riposare perché le fibre si abituino alla nuova sagoma. Il movimento del legno si arresta entro un certo tempo. Prima si pulisce l'interno e si applica il nastro tra le doghe, poi si pulisce grossolanamente l'esterno e lo si lascia riposare di nuovo. Dopo il periodo di riposo si eseguono correzioni fini e precise.

La densità e la durezza del legno del guscio (che raccoglie e riflette le frequenze del suono), la presenza in ogni legno di valori diversi di silicio e di minerali differenti, il tasso di assorbimento e di riflessione del suono del legno determinano il carattere sonoro dello strumento.

Una delle cose da non trascurare nella costruzione dell'oud sono le correzioni graduali. L'importanza della correzione graduale sta nel fatto che ogni fibra che si spezza dal legno mette il legno in movimento. Poiché il 95% dei costruttori di oud di oggi non sa costruire i gusci oppure li acquista già pronti per via della propria impostazione commerciale, gli apprendisti formati da questi maestri non possono imparare a costruire un guscio.

7) INSERIMENTO DEL MANICO

L'angolo dato al manico, lo spessore del supporto sulla tastiera, l'altezza del ponticello e la tensione delle corde influiscono sul suono dell'oud. Il legno da scegliere per il manico deve essere molto secco e a venatura fitta. Il legno a venatura fitta diventa resinoso e duro perché cresce nelle condizioni difficili della natura. Si possono usare abete e faggio. Il manico viene incassato nel guscio e la coda di rondine viene combaciata e incollata senza gioco.

8) TAVOLA ARMONICA IN ABETE E CATENE DI RINFORZO PER AMPLIFICARE IL SUONO

La morbidezza o la durezza dell'abete determina la caratteristica di vibrazione della tavola armonica, il carattere grave e acuto del suono e la frequenza degli anelli di accrescimento. L'abete è preferito perché nella trasmissione del suono è insieme ricevitore e trasmettitore. Le catene di rinforzo, che noi chiamiamo balconing, funzionano come muscoli diaframmatici che aumentano i decibel. Le barre di rinforzo (barre amplificatrici di decibel) permettono al suono di uscire dal guscio (che raccoglie i decibel) più o meno rapidamente. Occorre considerare la tavola armonica e le catene di rinforzo come un tutt'uno, perché possiamo dire che questa unità incide sul suono dell'oud per il 95%.

Nella costruzione dell'oud si usa in genere l'abete, ma in alternativa si usa anche il cedro canadese. La resistenza del cedro canadese è inferiore a quella dell'abete. Anche usando cedro canadese morbido, il suono è in genere diverso da quello dell'abete. La scelta si fa in base al carattere del suono dell'oud. Per ottenere il suono classico e tradizionale dell'oud si preferisce l'abete. Bisogna conoscere molto bene l'abete. Questo legno dipende dal luogo e dalla regione in cui cresce. La densità degli anelli di accrescimento annuali, la densità della resina, la durezza e il peso specifico sono importanti.

Se si esegue un taglio orizzontale di 30 - 45 gradi rispetto alle venature dell'abete duro, l'aspetto morbido inganna quando lo si mette in tensione. Lo spessore della tavola armonica varia da 2 mm a 1,70-1,5 mm, a seconda che l'abete sia morbido o duro e del suono desiderato. Lo spessore, l'altezza, la distanza dal ponticello, la parte anteriore della sede, la distanza del balcone dal ponticello, l'altezza della catena e la rigidità della catena sono fattori molto importanti per il suono.

Perché la tavola armonica duri a lungo e possa essere usata per molti anni senza deformarsi, l'altezza e lo spessore delle catene di rinforzo devono essere in equilibrio tra loro. La tavola e il balcone devono essere bilanciati in modo da non deformarsi sotto la pressione delle corde. Se lo spessore non è bilanciato, si presenteranno problemi di vibrazione, di rapido ritorno del suono e di allungamento del suono, con la conseguenza di un volume basso. Anche la scelta della tavola armonica destinata al guscio, che nella fase di costruzione dell'oud raccoglie e riflette le frequenze del suono, è un fattore determinante per il suono.

Per ottenere dallo strumento il suono desiderato occorre considerare ogni passaggio in modo equilibrato. Puoi capire la durezza della tavola armonica in abete mettendo in tensione la tavola che hai preparato, affidandoti alla tua esperienza. Un altro metodo è che, esponendola alla luce bianca, dalla trasmissione luminosa e dalle differenze di colore puoi capire la durezza e la struttura delle fibre di cellulosa. Per ottenere suoni diversi si può usare abete di qualunque durezza. Le regolazioni di altezza, spessore e distanza delle catene del balcone variano a seconda dell'abete.

La secchezza del legno non si valuta in base al suo contenuto di umidità: la sua completa secchezza è legata alla morte cellulare. Il grado di secchezza della tavola armonica in abete si può capire dall'altezza di rigonfiamento delle fibre di abete dopo l'applicazione dell'acqua. Se si applica acqua su una tavola in abete asciutta e dopo un giorno le fibre non si gonfiano, si capisce che è completamente secca e che la mobilità cellulare si è stabilizzata. Così per molti anni non si vede alcun cambiamento nel suono dell'oud.

9) MONTAGGIO DELLA TASTIERA IN EBANO

L'ebano è una delle specie legnose che si asciugano tardi a causa della sua densità. Va tagliato a 6-7 mm di spessore, tenuto a riposo almeno 2-3 anni e poi usato. Se l'ebano, tagliato con uno spessore di 2 mm per l'uso su tastiere lunghe, non è completamente secco, continua ad asciugarsi sull'oud e provoca la fessurazione della tavola armonica ai lati della tastiera.

10) ACCORDATURA DEI PIROLI E MONTAGGIO DEI PIROLI

Per i piroli va usato legno secco e il pirolo di accordatura deve aver riposato almeno 2-3 anni. Con questo metodo i piroli si possono usare per molti anni senza deteriorarsi. Quando il pirolo viene montato, l'angolo di conicità della sede aperta con l'alesatore e quello del pirolo coincidono perfettamente, consentendo un'accordatura precisa. Gli angoli di torsione e le differenze angolari nel manico possono variare da un costruttore all'altro. L'angolo equilibrato permette alle corde di scorrere comodamente durante l'accordatura.

11) ALTEZZA DELLE CORDE AL PONTICELLO E AL CAPOTASTO

L'altezza della corda al capotasto di un oud finito e incordato deve partire da 0,20 0,30 micron, e l'altezza della corda sulla tastiera, all'inizio del guscio, non deve superare 1,75 o 2 millimetri, e 3 millimetri per chi suona l'oud in modo molto energico. La zona in cui il plettro colpisce presso il ponticello deve essere alta 8-10 mm. Può variare secondo i desideri dei maestri.

12) MONTAGGIO DELLE CORDE E ACCORDATURA

Poiché il cavigliere e i piroli sono di legno, con le variazioni di temperatura si verificano contrazioni ed espansioni. Per evitare che la corda si allenti all'improvviso, i piroli vanno inseriti in modo che la corda sia premuta verso l'interno. Durante l'accordatura dobbiamo allentare leggermente la corda e tenderla gradualmente. Le tensioni improvvise fanno spezzare la corda. Se le spire di rame della corda si aprono, ciò provocherà un rumore nel suono.

13) SCELTA DELLE CORDE E DEL PLETTRO

La scelta della corda, che influisce sul suono dell'oud, è importante. Bisogna preferire una corda di qualità. Nella scelta puoi chiedere a musicisti professionisti o a costruttori di oud che sappiano riconoscere la qualità della corda. La scelta della corda può essere diversa per ognuno. In una corda di qualità deve esserci equilibrio nel passaggio dagli acuti ai bassi. La corda appena montata si assesta dopo 3-4 accordature, dando un suono privo di rumori. Anche la scelta del plettro dipende dalla persona. L'elemento importante del plettro nel volume del suono è la sua durezza o morbidezza e la sua resistenza alla flessione nelle pennate. Per lunghe sessioni di oud (poiché il plettro è esposto al movimento e al calore) va preferito un plettro che non perda la propria resistenza e non risenta del riscaldamento. Non vanno usati plettri in silicone. Con questi plettri sulla corda si producono tremolii o un volume basso. Se l'oscillazione trasversale della corda è elevata, si producono suoni distorti perché le corde si urtano tra loro.

14) LA SCELTA DELL'OUD DA PARTE DEI MUSICISTI

Il suono di ogni oud costruito è diverso. Proprio come la voce umana, ogni oud ha un suo carattere sonoro. Se un suonatore di oud suona cinque oud, sentirete da lui cinque caratteri sonori diversi. Se cinque persone ascoltano lo stesso suono, lo sentiranno in modo diverso. In base al carattere dell'oud si possono provare pennate del plettro e pressioni sulla tastiera differenti. L'oud prodotto con qualità è la scelta di ogni musicista. Poiché il musicista prende più di un oud e le loro voci sono diverse, ciò crea un'opzione per lavori diversi sul palco o in studio. Anche se i musicisti non ne sono consapevoli quando scelgono un oud, il corpo preferisce l'oud più vicino alla propria frequenza di vibrazione cellulare. In seguito, quando pensa che il suono non lo soddisfi, può non accorgersi che è cambiata la sua stessa frequenza corporea. Il mio consiglio è di essere in pace con il proprio strumento. Imparate a entrare in emozioni diverse con suoni di oud diversi, man mano che i vostri pensieri positivi aumentano.

15) LA SCELTA DELL'OUD DA PARTE DEI PRINCIPIANTI

Il mio consiglio per chi comincia con l'oud è di non orientarsi su oud in stile mobile, tecnicamente di bassa qualità. Quando si acquistano oud prodotti da costruttori carenti nel suono commerciale e nelle tecniche di produzione, le voci non risultano equilibrate e belle e l'esecuzione non è comoda: dopo un certo periodo il lavoro con l'oud può venirvi a noia. Chi produce oud di qualità ha equilibrio e facilità di esecuzione nel suono dei propri strumenti. Dovete scegliere, in base al vostro budget, chi produce oud di qualità e gli oud di qualità venduti nei negozi. Man mano che progredite, passerete a oud più professionali.

16) METODI DI PROTEZIONE E TRASPORTO DELL'OUD

È preferibile una custodia di qualità per il trasporto dell'oud. L'imbottitura interna della custodia deve essere spessa. - Durante il trasporto non va messo nel bagagliaio dell'auto, soprattutto d'estate. - In casa non va collocato in ambienti umidi o vicino al soffitto, non va conservato in luoghi caldi e umidi e non va lasciato dentro la custodia in casa.

17) PER CHI VUOLE FARE L'APPRENDISTA NELLA COSTRUZIONE DELL'OUD

Oggi, nell'acquisizione di un mestiere, la serietà, la specializzazione e la formazione maestro-apprendista sono quasi inesistenti. È molto difficile formare candidati la cui visione della vita e la cui personalità non sono ancora formate. In un rapporto maestro-apprendista sono molto importanti l'etica professionale e il modo di ricevere le informazioni dal maestro. Anche l'apprendista si forma secondo il livello di coscienza del maestro. Se l'apprendista è molto abile e molto consapevole, porta un passo più avanti ciò che ha imparato dal suo maestro.

Secondo il principio del mestiere, quando l'apprendista completa il proprio percorso il maestro gli propone: "Hai imparato ciò che potevi imparare da me, puoi aprire la tua bottega, oppure, se vuoi, possiamo lavorare insieme". Accanto a maestri di alta coscienza che non guardano alla vita solo in termini materiali, gli apprendisti non aprono bottega senza il permesso del proprio maestro.

Chi pensa che il sapere accumulato dal maestro negli anni richieda poco tempo non sarà pienamente competente in questo lavoro. Poiché le persone sono in genere inclini alla materia, si mettono come apprendisti presso maestri affollati che in futuro porteranno loro solo un vantaggio materiale, lavorano 2-3 anni e se ne vanno. Gli apprendisti la cui conoscenza tecnica non si è sviluppata a sufficienza possono avere la possibilità di migliorarsi solo dopo molti anni.

Naturalmente, anche i maestri devono essere "maestri". Il fatto che i costruttori di strumenti vedano gli altri costruttori come rivali dipende dalla loro prospettiva materiale sulla vita e dal loro basso livello di coscienza. Anche il maestro deve essere soddisfatto del proprio apprendista, e la persona che formerà con il proprio sapere deve valere lo sforzo.