¿Quién es Mehmet Caymaz?

Nací en 1963 en el pueblo de Hacıabdullah, en el centro de Niğde. Descubrí mi habilidad manual y mi sensibilidad artística fabricando las herramientas agrícolas que mis maestros nos mandaban como deberes en la escuela primaria. A los 13 años llegué a Ankara y quise aprender reparación de aparatos electrónicos, motores de coche y chapa. Aunque deseaba esos oficios, acabé orientándome a la carpintería. Pero no me aceptaron como aprendiz porque el trabajo era demasiado duro. Cuando llevé un zapato a arreglar y los reparadores dijeron "Este zapato no tiene arreglo", respondí "Eso no existe" y entré de aprendiz con el maestro zapatero; veinte días después reparé aquel zapato.

Después de trabajar tres años en Ankara, vine a Estambul y seguí trabajando en el sector del calzado. Cuando, a los 16 años, oí por primera vez tocar el oud a un comerciante de cuero delante del taller donde trabajaba, el sonido del oud me impresionó profundamente. Cada vez que tocaba el oud, yo me sentaba a escuchar. Gracias a aquel comerciante de cuero conocí y traté a zapateros que se dedicaban a la música; me inscribí en la Asociación de Música Clásica Turca dirigida por Erol Küçükyalçın, uno de los artistas de la Radio de Estambul, y compré mi primer oud. Seguí así hasta los veinte años.

Tras 18 meses de servicio militar, continué un tiempo trabajando con el maestro. A los veintidós años me interesé por la música sufí. En la música sufí, la profundidad de las letras me caló hondo. Más tarde, cuando conocí a un pir batiní (Bâtini Bir Pir), un maestro del sufismo, mi visión de la vida empezó a tomar forma de nuevo.

Dejé mi negocio de calzado y trabajé durante 2 años como vendedor ambulante en distintos barrios de Estambul. A los veinticuatro años abrí un taller de reparación de calzado a medida. Mientras tanto, a medida que ganaba dinero, fui realizando muchas de las cosas que quería producir como afición. Fabriqué puertas y ventanas de carpintería metálica, suelos de parqué y mesas de madera; me dediqué a la reparación de televisores, reproductores de casetes y a la reparación y fabricación de radios, y construí una fresadora multiusos y una máquina de horma para ensanchar botas usada en el sector del calzado. Trabajé con tintes para pieles de confección y con productos oleosos y químicos mezclados con agua, y durante muchos años teñí pieles flexibles para confección.

Un cliente al que le reparaba los zapatos me contó que había abierto una tienda de instrumentos musicales y me invitó a la inauguración. Acudí a la invitación. Después empecé a ir constantemente, y aquello dio nueva vida a mi vieja pasión por la música. Comencé a estudiar las características del oud y del bağlama, que tanto me interesaban. Construí mi primer bağlama en mi taller de calzado. Cuando el comerciante vio el instrumento que había hecho, me dijo: "Tú vales para este oficio, deja que te dé materiales y empieza a construir ouds". Compré maquinaria y maderas para la construcción de instrumentos.

Así empezó mi camino como constructor de instrumentos. Durante cinco años seguí haciendo zapatos y bağlama saz. Los instrumentos que fabricaba gustaban a los músicos. Cinco años después vi que no podía ejercer dos oficios a la vez. Dejé de hacer zapatos y bağlama saz y, tras mudarme al taller, empecé a construir ouds. Cuando los conocidos maestros del oud de Estambul me pidieron cajas de oud, empecé a producir cajas para ellos. Al acercarme a esos maestros tuve la oportunidad de observar las distintas técnicas de construcción de muchos de ellos.

Di importancia a los trabajos de I+D sobre el sonido, las leyes de la física y la relación causa-efecto. Observando qué problemas aparecían en los ouds de distintos maestros tras un uso prolongado, empleé técnicas diferentes para evitar que esos problemas se dieran en los ouds que yo construía. Mientras tanto, me centré por completo en el oficio de luthier fabricando máquinas y utillaje para este campo. Establecí mi marca como "JAYMAZ OUD" y vendí en el extranjero el 95% de los ouds que fabricaba. Siempre he asumido el principio de mejorar en este campo. Mi objetivo ha sido innovar haciendo mi trabajo lo mejor posible. Sentí que era necesario compartir parte de la experiencia acumulada en mis 41 años de oficio con quienes se inician en el oud y en la música.

2) DISEÑOS DEL LUTHIER MEHMET CAYMAZ

1. Producía ouds clásicos según las expectativas de los músicos, pero también ouds de nuevo diseño para ofrecerles una alternativa.Aparte del oud clásico, construí 3 modelos de oud con distintas profundidades y volúmenes sin alterar la forma clásica.

2. Construí 3 modelos distintos de oud electroacústico
3. Fabriqué una copiadora manual de 4 ejes
4. Diseñé las herramientas empleadas en la construcción del oud
5. El plectro es muy importante en la interpretación del oud. Hay 5 modelos de plectro que diseñé para ofrecer un gran volumen y comodidad de ejecución. Como las puntas de los 5 modelos tienen grosores distintos, se han tenido en cuenta las preferencias de los intérpretes que usan estilos de púa diferentes. El diseño de plectro que está en fase de fabricación surgió tras probar las materias primas que dan el mejor sonido.
6. Fui pionero en la producción de cuerdas de oud de alto rendimiento, duraderas y con un carácter sonoro adecuado al instrumento.
7. Realicé una escultura de madera con forma de oud para un escultor surrealista libanés. Las esculturas, de 2 metros de altura, contienen distintas partes del oud.
8. Fui el primero en Turquía en aplicar una tarjeta de identidad para cada oud. En esa tarjeta figuran la fecha de fabricación, la madera con la que se construyó y una guía de conservación del oud. Tres años después, otros constructores de oud también empezaron a usar este sistema.
9. De las cuerdas 'AURORA', que se fabrican en Turquía, hice yo el trabajo de I+D y el diseño. Se ofrecen a los intérpretes los tres diseños de cuerda más utilizados.

La cuerda debe tener el carácter sonoro adecuado. Su tensión y su oscilación deben corresponderse con el sonido desde los agudos hasta los graves. Los juegos de cuerdas que diseñé son turco D.C # árabe C.D, C.C árabe F.F.

Además de mis propios diseños, transmití conocimientos profesionales a otros maestros. Diseñé un modelo de oud electroacústico para Ramazan Calay e İbrahim Ada, que construían ouds en Estambul, y durante muchos años también les produje moldes y cajas.

3) EXPERIENCIAS TÉCNICAS, CONCRETAS Y ABSTRACTAS EN LA CONSTRUCCIÓN DEL OUD

Todo instrumento tiene un desarrollo histórico. Con el tiempo, la evolución de la humanidad ha influido también en los estilos musicales y en la concepción del arte. Los avances en el campo de la música y de la tecnología nos muestran que los cambios en los instrumentos musicales continuarán siempre. El oud es uno de los instrumentos que ha experimentado pocos cambios hasta adoptar su forma actual. Creo que en la construcción del oud es necesario preservar lo clásico y crear al mismo tiempo el sonido del oud del futuro.

Según las diferencias culturales de las sociedades que vivieron en Mesopotamia y Anatolia, donde se unieron las culturas y la sabiduría antiguas, surgieron diferencias en el carácter sonoro de los ouds. Para mí, el carácter sonoro del oud se asemeja al de la voz de un anciano sabio. Las razones por las que el sonido y la calidad de los instrumentos construidos por cada maestro son distintos tienen que ver con la habilidad manual, técnica y artística del maestro, con su visión de la vida y con su energía corporal, negativa o positiva. Cada maestro posee un saber propio y único. Varía según su habilidad manual y su nivel de consciencia, y se refleja en todos los aspectos del instrumento que produce.

El ser humano es a la vez concreto y abstracto, visible e intangible. Está entrelazado con el universo a través de su energía. Es como la prueba de que todo objeto que ha llegado a existir en la tierra con la existencia del ser humano depende de las dimensiones de su imaginación. Por eso no podemos mirar las producciones humanas solo desde una perspectiva materialista. Además de las frecuencias, la luz y las energías que nuestro cuerpo percibe, hay muchas energías que aún no se han descubierto ni demostrado. Por ejemplo, si quemamos la madera, produce calor y luz. Cuando el calor y la luz que produce se agotan, vuelve a su existencia primera. Pasa a una dimensión que no podemos ver con los ojos. En resumen, nada desaparece: todo experimenta cambio y transformación.

4) FABRICACIÓN DEL MOLDE DEL OUD

El molde puede hacerse con contrachapado, MDF u otros materiales de madera. En su fabricación, tras elegir el largo y el ancho, se corta en forma de semicírculo. Las medidas de profundidad se toman en moldes distintos, salvo el semicírculo. Tras el montaje, se rebaja con cuidado a lo largo y a lo ancho. Sobre el molde se construye una caja de oud y se termina como un oud completo. Se comprueban la simetría de la caja, la acústica del sonido del oud y su volumen. Si el molde fabricado cumple las expectativas, se sigue construyendo ouds sobre él. Si no las cumple, se corrigen de nuevo los puntos no deseados del molde y se termina otro oud de prueba. Para volver a corregir el molde hacen falta muchos años de experiencia en la fabricación de moldes y en el análisis del sonido del oud.

En el molde fabricado es muy importante determinar el centro de retorno del sonido que golpea la caja. El sonido no debe ser ni demasiado largo ni demasiado corto. Determinar correctamente la acústica y dar profundidad al sonido son puntos clave. En función de la zona central, el ángulo de inclinación de la parte delantera y trasera del molde determina el volumen del sonido.

5) SELECCIÓN Y CORTE DE LA MADERA

Las maderas autóctonas y tropicales que se usan en el instrumento tienen durezas, colores y vetas diversas. Cada madera contiene resinas diferentes y componentes químicos variados. El carácter sonoro de los instrumentos varía según el tipo de madera. Ningún carácter sonoro es superior a otro: son elección de los músicos. El conocimiento de los constructores sobre la madera, su dureza y su conductividad sonora se basa en la experiencia.

En la construcción del oud se prefiere el tronco principal del árbol. Sus raíces se emplean con fines estéticos en distintas partes del instrumento. La parte del árbol que no se prefiere y que en ningún caso debe usarse en el instrumento es la que trata de subsistir en las duras condiciones de la naturaleza endureciéndose desde abajo, con una estructura celular capaz de soportar toneladas de peso del tronco principal, y que se ablanda hacia arriba y se extiende en todas direcciones. La tendencia celular de las ramas del árbol no es apropiada para la construcción de instrumentos. Una vez cortado el árbol, sus células deben estar muertas y su savia debe secarse por completo. El tiempo de secado de cada madera varía según la especie, el entorno en el que ha crecido y su estructura fibrosa. Algunas maderas pueden tardar mucho en secarse del todo. Antes de que las maderas tropicales lleguen al consumidor transcurre un tiempo determinado: se someten a fuego y pasan por el proceso de secado natural.

Al cortar la madera para la construcción del oud, el corte a la veta o el corte de veta ancha varía según el dibujo de la madera. Mientras que para algunas maderas el corte radial es lo ideal, para otras lo es el corte de veta ancha por su dibujo bello y complejo. Las maderas cortadas con un grosor de dos o tres milímetros deben reposar al menos uno o dos meses antes de usarse. Si es posible, pueden guardarse uno o dos años.

Los índices de dureza de las maderas varían según la estructura química del silicio y de las uniones celulares que contienen, en función de su estructura celular molecular. Hay diferencias en la estructura química de la madera según la densidad y los tipos de silicio del suelo en el que ha crecido. La manera de conocer la proporción de silicio es observar el brillo y la transparencia de la textura de la madera después de un buen lijado, y cuánto tarda en perder filo la hoja al cortarla en una sierra de cinta sin metal duro.

6) CONSTRUCCIÓN DE LA CAJA

La construcción de la caja es el elemento más importante del aspecto del oud. Determina su apariencia general, el volumen del sonido y los decibelios. Una vez elegida la madera con la que se va a construir, se corta con un grosor de 3, 2,5 o 2 mm según su índice de dureza. Se deja reposar un tiempo determinado según el tipo de madera cortada. Cuando el movimiento de la madera cesa, antes de empezar la caja, se le da forma curvándola en el molde caliente. Se curva entre 80 y 100 grados, a una temperatura que no dañe los tejidos de la madera. Las maderas pueden romperse cuando sufren una degradación de su textura o cuando se aplica un segundo tratamiento térmico durante la construcción de la caja. El tiempo de curvado con calor depende del tipo de madera.

Después de calentarla para que se ajuste al molde y adopte su forma definitiva, se empieza a trabajar sobre el molde. Cuando la caja está terminada, se deja reposar largo tiempo. Se deja descansar a las células de la madera para que las fibras se acostumbren a su nueva forma. El movimiento de la madera se detiene al cabo de un tiempo. Primero se limpia el interior y se encintan las juntas entre duelas; después se limpia el exterior de forma basta y se deja reposar de nuevo. Tras el periodo de reposo se hacen las correcciones finas y precisas.

La densidad y la dureza de la madera de la caja (que recoge y refleja las frecuencias del sonido), la presencia de distintos valores de silicio y de diferentes minerales en cada madera, y su índice de absorción y reflexión del sonido determinan el carácter sonoro del instrumento.

Una de las cosas que no deben pasarse por alto al construir un oud son las correcciones graduales. La importancia de la corrección progresiva reside en que cada fibra que se desprende de la madera hace que esta se mueva. Como el 95% de los constructores de oud actuales no saben construir cajas o las compran ya hechas por su enfoque comercial, los aprendices que se forman con esos maestros no pueden aprender a construirlas.

7) COLOCACIÓN DEL MÁSTIL

El ángulo con que se coloca el mástil, el grosor del soporte sobre el diapasón, la altura del puente y la tensión de las cuerdas influyen en el sonido del oud. La madera que se elija para el mástil debe estar muy seca y tener una veta densa. La madera de veta densa se vuelve resinosa y dura porque crece en condiciones difíciles de la naturaleza. Pueden usarse abeto o haya. Se abre el alojamiento del mástil en la caja y la cola de milano se ajusta y encola sin dejar holgura.

8) TAPA ARMÓNICA DE ABETO Y BARRAS ARMÓNICAS QUE REFUERZAN EL SONIDO

La blandura o la dureza del abeto determinan la característica de vibración de la tapa armónica, el carácter grave o agudo del sonido y la frecuencia de los anillos de crecimiento. Se prefiere el abeto porque, en la transmisión del sonido, es a la vez receptor y transmisor. Las barras armónicas, a las que llamamos barraje, funcionan como los músculos del diafragma que aumentan los decibelios. Estas barras (que amplifican los decibelios) hacen que el sonido salga de la caja (que recoge los decibelios) con mayor o menor rapidez. Hay que ver la tapa armónica y las barras como un todo, porque puede decirse que esa unidad influye en un 95% en el sonido del oud.

En la construcción del oud se usa por lo general abeto, y también, preferentemente, cedro canadiense. La resistencia del cedro canadiense es menor que la del abeto. Aunque se use cedro canadiense blando, el sonido suele ser distinto del que da el abeto. Se elige según el carácter que se busque en el sonido del oud. Para obtener el sonido clásico y tradicional del oud se prefiere el abeto. Hay que conocer muy bien esta madera. Depende del lugar y de la región donde crece. La densidad de los anillos de crecimiento anuales, la densidad de resina, la dureza y el peso específico son importantes.

Si a las vetas de un abeto duro se les hace un corte horizontal de 30 a 45 grados, al flexionarlo su apariencia blanda resulta engañosa. El grosor de la tapa armónica varía de 2 mm a 1,70-1,5 mm según el abeto sea blando o duro y según el sonido que se busque. El grosor y la altura de las barras, la distancia hasta el puente, la parte delantera del puente, la distancia del barraje al puente y la rigidez de las barras son factores muy importantes en el sonido.

Para que la tapa armónica sea duradera y pueda usarse muchos años sin deformarse, la altura y el grosor de las barras armónicas deben estar equilibrados entre sí. La tapa y el barraje deben equilibrarse para que no se deformen con la presión de las cuerdas. Si el grosor no está equilibrado, aparecerán problemas de vibración, retorno rápido del sonido y alargamiento del sonido, lo que hará que el volumen sea bajo. La elección de la tapa armónica en función de la caja, que en la fase de construcción del oud recoge y refleja las frecuencias del sonido, es también un factor decisivo en el sonido.

Para obtener del instrumento el sonido deseado hay que considerar cada proceso de forma equilibrada. Puedes conocer la dureza de la tapa de abeto flexionando la tapa que has preparado y confiando en tu experiencia. Otro método consiste en exponerla a la luz blanca: por la transmisión de la luz y las diferencias de color puedes deducir su dureza y la estructura de sus fibras de celulosa. Puede usarse abeto de cualquier dureza para obtener sonidos distintos. Los ajustes de altura, grosor y distancia de las barras del barraje varían según el abeto.

La sequedad de la madera no se evalúa por su contenido de humedad: su sequedad total está relacionada con la muerte celular. El grado de sequedad de la tapa de abeto puede deducirse por cuánto se hinchan las fibras del abeto después de aplicarles agua. Si se aplica agua al abeto de una tapa seca y al cabo de un día las fibras no se hinchan, se entiende que está completamente seca y que la actividad celular se ha detenido. Así, durante muchos años no se aprecia ningún cambio en el sonido del oud.

9) INSTALACIÓN DEL DIAPASÓN DE ÉBANO

El ébano es una de las especies de madera que tardan en secarse debido a su densidad. Debe cortarse con un grosor de 6-7 mm y guardarse al menos 2-3 años antes de usarse. Si el ébano, que se corta con un grosor de 2 mm para los diapasones largos, no está completamente seco, sigue secándose sobre el oud y hace que la tapa armónica se agriete por los lados del diapasón.

10) AJUSTE Y COLOCACIÓN DE LAS CLAVIJAS

En las clavijas debe usarse madera seca, y la madera de las clavijas de afinación debe haber reposado al menos 2-3 años. Con este método, las clavijas pueden usarse muchos años sin deteriorarse. Al colocar la clavija, el ángulo de conicidad del orificio abierto con el escariador y el de la clavija coinciden exactamente, lo que permite una afinación precisa. Los ángulos de conicidad y sus diferencias en el clavijero pueden variar según el constructor. Un ángulo equilibrado permite que las cuerdas se deslicen con comodidad durante la afinación.

11) ALTURA DE LAS CUERDAS EN LA CEJUELA Y EN EL PUENTE

En un oud terminado y encordado, la altura de las cuerdas sobre la cejuela debe empezar en 0,20 0,30 micras, y la altura de las cuerdas sobre el diapasón, al comienzo de la caja, no debe superar 1,75 o 2 milímetros, y 3 milímetros para quienes tocan ouds muy duros. La zona del puente donde golpea el plectro debe tener entre 8 y 10 mm de altura. Puede variar según los deseos de los maestros.

12) MONTAJE Y AFINACIÓN DE LAS CUERDAS

Como el clavijero y las clavijas son de madera, con los cambios de temperatura se producen contracciones y dilataciones. Para evitar que la cuerda se afloje de golpe, las clavijas deben colocarse de modo que la cuerda quede apretada hacia dentro. Al afinar debemos aflojar ligeramente la cuerda y tensarla poco a poco. Las tensiones bruscas hacen que la cuerda se rompa. Si el entorchado de cobre de la cuerda se abre, provocará ruidos en el sonido.

13) ELECCIÓN DE LAS CUERDAS Y DEL PLECTRO

Elegir bien las cuerdas, que influyen en el sonido del oud, es importante. Deben preferirse cuerdas de calidad. Al elegirlas puedes preguntar a músicos profesionales o a constructores de oud que sepan reconocer la calidad de una cuerda. La elección puede ser distinta para cada persona. En una cuerda de calidad debe existir equilibrio en la transición de los agudos a los graves. Una cuerda recién montada se asienta tras 3-4 afinaciones y da un sonido sin ruidos. La elección del plectro también depende de la persona. Lo importante del plectro para el volumen del sonido es su dureza o blandura y su resistencia a la flexión en los golpes. Para estudiar el oud durante mucho rato (ya que el plectro está sometido al movimiento y al calor) debe preferirse un plectro que no pierda resistencia y al que no le afecte el calentamiento. No deben usarse plectros de silicona: con ellos se producen temblores en la cuerda o un volumen bajo. Si la oscilación transversal de la cuerda es grande, las cuerdas chocan entre sí y se producen sonidos distorsionados.

14) LA ELECCIÓN DEL OUD POR PARTE DE LOS MÚSICOS

El sonido de cada oud construido es distinto. Igual que la voz humana, cada oud tiene su carácter sonoro. Si un intérprete de oud toca cinco ouds, oirás cinco caracteres sonoros distintos de un mismo intérprete. Si cinco personas escuchan el mismo sonido, cada una lo oirá de manera diferente. Según el carácter del oud pueden probarse distintos golpes de plectro y distintas presiones sobre el diapasón. Un oud de calidad es la elección de todo músico. Como el músico tiene más de un oud y sus sonidos son diferentes, eso le ofrece opciones para trabajos distintos en el escenario o en el estudio. Aunque los músicos no sean conscientes de ello al elegir un oud, el cuerpo prefiere el oud más cercano a su frecuencia de vibración celular. Más tarde piensa que el sonido ya no le satisface, sin darse cuenta quizá de que su propia frecuencia corporal ha cambiado. Mi consejo es que estés en paz con tu instrumento. Aprende a entrar en emociones distintas con sonidos de oud distintos a medida que aumentan tus pensamientos positivos.

15) LA ELECCIÓN DEL OUD PARA PRINCIPIANTES

Mi consejo para quienes empiezan con el oud es que no opten por ouds de estilo mueble, técnicamente de baja calidad. Cuando compras ouds hechos por fabricantes con carencias en el sonido y en las técnicas de construcción, las voces no suenan equilibradas ni bellas y la ejecución no resulta cómoda, de modo que al cabo de un tiempo puedes acabar aburriéndote de tus estudios de oud. Quienes fabrican ouds de calidad logran equilibrio y facilidad de ejecución en el sonido de sus instrumentos. Debes elegir, según tu presupuesto, entre los constructores de ouds de calidad y los ouds de calidad que se venden en las tiendas. A medida que progreses, pasarás a ouds más profesionales.

16) MÉTODOS DE PROTECCIÓN Y TRANSPORTE DEL OUD

Conviene elegir una funda de transporte de calidad. El acolchado del interior de la funda debe ser grueso. - Durante el transporte no debe colocarse en el maletero del coche, sobre todo en verano. - En casa no debe dejarse en zonas húmedas ni cerca del techo, no debe guardarse en lugares calurosos y húmedos, y no debe quedarse metido en la funda dentro de casa.

17) PARA QUIENES VAYAN A SER APRENDICES DE CONSTRUCTOR DE OUD

Hoy en día, la seriedad, la especialización y la formación de maestro a aprendiz casi han desaparecido a la hora de adquirir un oficio. Es muy difícil formar a candidatos cuya visión de la vida y cuya personalidad no están formadas. En una relación de maestro y aprendiz son muy importantes la ética profesional y saber cómo obtener el conocimiento del maestro. El aprendiz también se forma según el nivel de consciencia del maestro. Si el aprendiz es muy hábil y muy consciente, lleva un paso más allá lo que ha aprendido de su maestro.

Según el principio del oficio, cuando el aprendiz completa su formación, su maestro le propone: "Ya has aprendido lo que ibas a aprender de mí; puedes abrir tu propio taller o, si quieres, podemos trabajar juntos". Junto a los maestros de alta consciencia, que no miran la vida solo en términos materiales, los aprendices no abren taller sin el permiso de su maestro.

Quienes creen que el conocimiento que el maestro ha acumulado durante años se adquiere en poco tiempo nunca llegarán a dominar del todo este oficio. Como en general las personas tienden a lo material, prefieren maestros con mucha clientela, que en el futuro solo les reportarán beneficios materiales; trabajan 2-3 años y se van. Los aprendices cuyo conocimiento técnico no se ha desarrollado lo suficiente solo consiguen la oportunidad de mejorar al cabo de muchos años.

Por supuesto, los maestros también deben ser "maestros". Que los constructores de instrumentos vean a los demás constructores como rivales se debe a su visión material de la vida y a su bajo nivel de consciencia. El maestro también debe estar satisfecho con su aprendiz, y la persona a la que va a transmitir su conocimiento debe merecer ese esfuerzo.